Het orakel heeft gesproken...
Het orakel heeft gesproken...
...Zo, met deze inleiding heb ik de aandacht wel weer te pakken. Ik heb van Ger Tillekens een heel uitvoerig antwoord ontvangen. De totale tekst vind je hieronder. Overigens zal hij binnenkort de url van het artikel "A flood of flat-sevenths" doorgeven.
Even over de bijdrage van Ger; als ik vermag een resumé te geven dan is zijn hoofdlijn dat popmuziek lastig in "klassieke" musicologische principes valt te ontleden, maar dat er in "Sympathy for the Devil" <<<RUWWEG>>> toch sprake is van een I-IV-V-progressie maar dan omgedraaid tot I-V-IV en waarbij voor de V een substituut wordt genomen. Voor dit substituut gebruikt Ger een tabel die je vaker in zijn artikelen terug vindt. Overigens zit die tabel niet in de onderstaande tekst maar als bijlage; ik kon hem niet in de tekst plakken.
Tiens, elk woord van mij doet geen goed aan zijn prachtige verhaal. Lees het, en smul net zoals ik dat deed van hoe hij beschrijft hoe de spanning in de akkoordenopbouw aansluit bij de spanning in de tekst.
En, wie dat wil, blijf reageren. Muziek blijft een gevoelszaak dus niet iets van "één waarheid"...
Groeten,
Pjeut.
Beste Peter,
Ik had vanavond nog even een uurtje over om iets op te schrijven over die Stones-progressie. Ik plak de tekst hieronder. Het is allemaal wat langer geworden dan ik wilde, maar ja... Je moet maar even kijken of dit nu precies de bedoeling was en of het allemaal even duidelijk is. Ik hoor het wel.
Vriendelijke groet,
Ger Tillekens
---------------------------------------
Wat doet die verduvelde subtonica daar?
De progressie E-D-A-E, die de basis vormt van het Stones-nummer "Sympathy For The Devil," lijkt zo op het eerste gezicht een simpele akkoordenreeks. De akkoorden zelf zijn gemakkelijk te spelen en het is echt een leuk oefenstukje voor de beginnende gitarist. Totdat je er de muziektheorie op los laat. Die E en A zijn niet zo moeilijk: dat zijn ongetwijfeld basisakkoorden uit het rijtje tonica (I), subdominant (IV) en dominant (V). Maar, is de E nu de tonica of is de A dat? En vooral: wat doet die D daar? Als we aannemen dat E de tonica is, dan is de D de subtonica (VIIb) of, zoals ze in het engels zeggen, de flat-seventh. Dat akkoord klinkt altijd goed in een popsong en het wordt ook veel toegepast, maar in theoretisch opzicht is het nogal complexe materie.
In de thread wordt daar van alles over opgemerkt en het meeste is op zich niet onjuist. Niemand heeft echt ongelijk. Het probleem is dat we nog geen sluitend systeem hebben om popmuziek te analyseren. Toonladders en modi werken aardig bij klassieke muziek, volksmuziek en voor een deel ook bij jazz. Bij popmuziek zijn ze niet helemaal onbruikbaar, maar we hebben er toch niet echt veel aan. De catalogus van standaardprogressies (kadensen) is ook lang niet voldoende voor alle akkoordprogressies die je in popsongs aantreft. Met modulaties kom je soms een heel eind, zeker bij de overgangen tussen couplet en refrein. Maar ook dat is vaak niet toereikend. (Ik vind overigens niet dat je dat gereedschap zomaar moet weggooien, zoals iemand in de thread suggereert, immers: beter iets dan niets.)
Het probleem is dat popmuziek allereerst harmonische muziek is en dat de meeste popsongs spelen met verrassende akkoordencombinaties. Zo'n afwijkende akkoordencombinatie is vaak ook precies wat een goede popsong tot een goede popsong maakt. De muziektheorie die we voorhanden hebben is daar echter niet op toegesneden. Een popsong analyseren met toonladders, modi of kadensen is net zoiets als een blik openmaken met een schroevendraaier. Je komt een heel eind, maar echt goed gaat het niet. Je hebt gewoon een popmusicologische blikopener nodig en die is er domweg nog niet. Er zijn tegenwoordig op de universiteiten (vooral in Amerika) heel wat popmusicologen aan het werk, maar een eenduidige theorie voor popmuziek zelf hebben we er nog niet aan overgehouden. Er zijn dus ook geen autoriteiten die kunnen zeggen hoe je zo'n progressie als die van "Sympathy For The Devil" nu precies moet bekijken. En ondanks mijn academische titel ben ik ook zeker geen autoriteit. Maar al is het niet het laatste woord, ik kan er wel iets over zeggen.
Je komt in de analyse van pop-progressies al een heel eind als je ervan uitgaat dat de basisakkoorden mogen worden vervangen (substitutie) door verwante akkoorden. Die vervanging loopt in popmuziek, anders dan in de klassieke muziek, doorgaans diagonaal langs de lijnen van de kleine tertsen. Dat moet ik misschien even kort uitleggen. Als je de samenstellende tonen van akkoorden als drieklanken in schema zet kan je er een zogeheten toonrooster van maken. Zie het plaatje hieronder (met e als tooncentrum; de majeurakkoorden zijn rood- en de mineurakoorden geelgekleurd):
----------XXXXX PLAATJE IS ALS BIJLAGE TOEGEVOEGD XXXXX--------------
In het rooster verspringen de tonen (de zwarte blokjes) horizontaal met kwintensprongen (bijvoorbeeld de lijn d-a-e-b-fis), vertikaal van onder naar boven met grote tertsensprongen (bijvoorbeeld c-e-gis-bis oftewel weer c) en diagonaal van boven naar beneden met kleine tertsensprongen (bijvoorbeeld ais-cis-e-g). Langs die laatste lijnen kan je vervangende akkoorden uitzoeken voor de basisakkoorden. Het zijn reeksen van akkoorden die steeds twee tonen gemeenschappelijk hebben. De tonica I (E) kan je, opwaarts in het toonrooster, bijvoorbeeld vervangen door de vi (Cism), de VI (Cis) en de #iv (Aism). Neerwaarts vind je voor hetzelfde akkoord als vervangers de i (Em) en de bIII (G). Je kan op het gebouw nog een bovenverdieping zetten en eronder nog een onderverdieping bouwen, maar dan loop je wel de kans op problemen vanwege verwarrende enharmonische akkoorden. Die uitersten worden daarom zelden of nooit gebruikt. Zelfs de meest avontuurlijke popsongs beperken zich doorgaans tot drie verdiepingen, omdat de zaken anders flink door elkaar heen gaan lopen.
De gemiddelde popgitarist gebruikt die vervangende akkoorden overigens moeiteloos, ook al weet hij weinig of niets van de theorie. Het principe zit inmiddels ingebakken in de praktijk van de popmuziek. De theorie van de diagonale vervanging zelf moet je hier maar even geloven (anders moet je mijn boek "het Geluid van de Beatles" erop naslaan en dat is meer dan 400 pagina's dik). Als we dat vervangingsprincipe toepassen op "Sympathy For The Devil" valt de progressie al een stuk beter te begrijpen. We kunnen de progressie dan zien als I-VIIb-IV-I, waarin de VIIb fungeert als een substitutie van de dominant V. Oftewel: het D-akkoord is, zoals musicologen zeggen, een pseudo-dominant. Maar daarmee zijn we er in ons geval helaas nog niet helemaal uit. We zitten ook nog met de vraag hoe de subtonica D als pseudodominant kan worden ingepast tussen de tonica E en de subdominant A en dan is er ook nog het probleem dat we in het toonrooster niet één, maar twee subtonica's aantreffen. Eerst iets meer over dat laatste punt...
In het toonrooster staan twee subtonica's. Behalve het vervangingsakkoord, waar we het hierboven over hebben gehad, vinden ook aan de linkerkant van het schema nog een subtonica op de kwintenlijn voorafgaande aan de subdominant, oftewel de subsubdominant. Samen met de subdominant en de tonica maakt deze subtonica een oplopende kwintenreeks (vanuit het tooncentrum gezien is het, meer precies geformuleerd, een kwartenreeks -- zoals terecht ook in een van de bijdragen in thread wordt gesteld). Die beide subtonica's zijn niet gelijk. Je speelt ze wel hetzelfde op je gitaar (ze zijn zoals het heet enharmonisch gelijk), maar gezongen klinken de tonen anders. Het gaat om kleine, microtonale verschillen die echter best belangrijk zijn. De tonen van de subtonica als pseudodominant liggen ruim
een tiende van een hele toonsafstand (21,5 cent) hoger dan die van de subtonica als subsubdominant. Een goede popzanger, zoals Mick Jagger, weet dit soort verschillen ook te treffen. Als je goed luistert hoor je dat hij al zingend overspringt van het toonmateriaal van de pseudodominant naar die van de subsubdominant. Er is hier dus, zoals ook ergens in de thread wordt gesuggereerd, inderdaad sprake van een enharmonische verschuiving.
Over die verschuiving valt nog iets meer op te merken. De beide subtonica's spelen in de popmuziek namelijk ieder een andere rol. Het gebruik van de subtonica als pseudo-dominant stamt uit de blues en als zodanig wordt het akkoord in de popmuziek meestal ook ingezet om een blues-effect te bewerkstelligen: het vertolken van diep gevoelde, persoonlijke en eerlijke ontboezemingen. Dat is ook letterlijk de toonzetting die Jagger gebruikt voor de zinsnede "introduce myself." Als we dat horen, weten we meteen dat de duivel nu eens iets echt eerlijks over zichzelf gaat zeggen. Ik noem die pseudo-dominant dan ook wel eens de "blues flat-seventh." Ook de subsubdominant heeft een lange traditie, maar dan in de folk-muziek. Het wordt daar gebruikt om de afstand te benadrukken, bijvoorbeeld tussen de zanger en zijn geliefde. Ook in de popmuziek vind je dat akkoord terug, bijvoorbeeld in de Beatles-song "Things We Said Today." Hier vinden we de akkoordenreeks I-IV-VIIb boven de tekst "Someday when I'm lonely, wishing you weren't so far away." Dat noem ik weleens de "verre" subtonica, of ook wel de "folk flat-seventh." Bij de Beatles-song suggereert de akkoordenreeks een steeds grotere afstand. Bij de Stones is die akkoordvolgorde hier dus precies omgekeerd en dat heeft het effect dat er iets of iemand van veraf naar voren lijkt te komen om iets over zichzelf te vertellen. De draai naar die reeks begint bij het "I'm" van "I'm a man of wealth and fame" en dat beginpunt ligt nog net onder het akkoord van de subtonica.
Als de progressie dus wat meer nauwkeurig willen duiden gaat het om de overgang tonica naar pseudo-dominant naar subsubdominant naar subdominant en dan weer terug naar de tonica. Er zit kortom een enharmonische verschuiving in het geheel. De dominant zelf ontbreekt en het akkoordenschema helt over naar de kant van de subdominant. Dit wordt in de muziektheorie wel bestempeld als een "kwartaire harmonie." Doorgaans ondersteunt een dergelijke harmonische structuur, net als hier, een tekst met een bezinnend karakter (luister nog maar eens naar het album Revolver van de Beatles, waarin dit soort harmonieën en dus oook de flat-seventh een belangrijke rol spelen). Vanwege dat kwartaire karakter zou je de progressie van "Sympathy For The devil" ook kunnen opvatten als een modulatie naar het tooncentrum van de subdominant A, zoals in de thread ook ergens wordt gesuggereerd. Het D-akkoord is dan een spilakkoord dat van de VIIb van E verandert in de IV van A. Je kan het zo zien, maar persoonlijk vind ik deze progressie voor een modulatie te snel weer terugkeren naar het oorspronkelijke tooncentrum. Toch is er met het tooncentrum wel iets aan de hand. Daarvoor moeten we terug naar de vraag hoe de akkoorden muzikaal aan elkaar zijn gesoldeerd.
Over het laatste stuk van de progressie hebben we het al gehad. Dat is een kwartenreeks en dat soort progressies loopt, muzikaal bezien, altijd wel lekker. Maar, hoe springt de tonica naar de "blues flat-seventh"? Meestal wordt dit soort overgangen opgevangen met leidtonen tussen de akkoorden. Daarvan is hier echter geen sprake. Harmonisch is de stap van E naar D een hele sprong. Melodisch is het evenwel enkel een klein stapje van een hele toonsafstand. We hebben hier dan ook te maken met een melodische overgang. Probleemloos is die niet, want een dergelijke overgang brengt, zeker als de tonica het startpunt vormt, het tooncentrum in gevaar (bij een half-toonssprong, die je in popsongs ook wel aantreft, is dat zondermeer het geval). Het tooncentrum wordt in dit geval lichtgelijk onduidelijk. In de klassieke muziek worden dit soort dingen daarom vermeden. Popmuziek heeft er minder moeite mee. Het geeft ook een bijzonder effect, dat door de Stones in meerdere gevallen effectief wordt gebruikt. Kijk voor een parallel ook eens naar "As Tears Go By" waarvan de akkoordenreeksen beginnen met een overgang van de tonica naar de supertonica: I-II-IV-V. Bij "Sympathy For The Devil" vergemakkelijkt het vervagen van het tooncentrum de overgang naar de kwartaire reeks met de suggestie van een verschuiving naar het tooncentrum van de subdominant.
Dat was zo'n beetje wat ik te melden heb over deze progressie. Nog heel wat, gezien die paar akkoordjes. Zo zie je maar weer dat een popsong niert altijd even altijd even simpel is als je denkt. Ik ben overigens wel van mening dat het een echte progressie is en niet zomaar een rijtje basisakkoorden met een toevallig, "accidenteel" VIIb-akkoord ertussen. De progressie laat zich immers goed vergelijken met de turn-back of wisselreeks, zoals "I-VI-II-V-I", waarin op de overgang II-V ook een enharmonische verschuiving verstopt zit. Dat is een standaardprogressie en daarom verdient deze van de Stones eigenlijk ook een eigen naam. Ik heb geen tijd gehad om te kijken of deze progressie ooit ergens eerder is gebruikt. Ik stel daarom voor om de reeks, in ieder geval voorlopig en ter ere van de Stones, de naam te geven van "duivels-progressie."
Ger Tillekens
P.S. O ja, in de thread kwam iemand nog met een citaat naar voren dat naar de Dorische modus verwees. Die modus, waarin de flat-seventh ook een belangrijke rol speelt, is best belangrijk in de popmuziek. Zelf vind ik echter dat het dan echt moet gaan om de combinatie van een mineurtonica en een flat-seventh (zoals in "Nights In White Satin" of de songs van Pink Floyd op het album "Dark Side of the Moon") en dat is hier duidelijk niet het geval. Daar zit ook nog wel meer aan vast, maar wie daar meer over wil weten moet maar even kijken op:
http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME05/Dorian_family.shtml. Meer info over het diagonale toonrooster vind je onder meer op:
http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME03/Words_and_chords.shtml.
bovendien is er ook nog eens af en toe het refreintje "pleased to meet you" wat op een B majeur akkoord gespeeld wordt, duidelijk de toonsoort E groot bevestigend. dus de theorie dat SFTD in A zou staan is daarmee echt wel om zeep geholpen helaas ... althans in mijn muzikale universum
